Primero con un libro de cuentos eróticos (Calientes) y luego con una trilogía de novelas escandalosas y desesperadas (la última de las cuales, Interludio, interlunio, acaba de editarse), Ercole Lissardi ha construido un sólido discurso acerca de lo sexual. La matriz de su narrativa se alimenta de un amplio bagaje de referencias culturales (literarias en especial) tanto como de impulso místico y de nihilismo existencial. Es, por donde se lo mire, un rara avis dentro de la literatura uruguaya, no sólo por su minucioso desglose de las emociones implicadas en el ejercicio del sexo, sino también por la erudición libresca con que las envuelve y por el cerrado anonimato bajo el cual protege su intimidad (Lissardi es, por supuesto, un seudónimo). Con Aurora lunar (1996), su primera novela, llegó al punto de pergeñar su propia muerte, insuflando así la melancolía profunda del texto y, de paso, creando una suerte de leyenda de consumo interno.
Después vino Últimas conversaciones con el fauno (1997), donde una serie de historias encadenadas practicaban un desplazamiento hacia lo fantástico. En la reciente Interludio…, las descargas eróticas de rigor tienen como escenario a una Montevideo virtual, represiva, marcadamente dividida entre ciudadanos y ”cretinos”; los primeros tienen acceso a los medios de producción y a los mecanismos de poder, mientras los segundos sirven de esclavos y viven en ghettos con fronteras vigiladas (cualquier parecido a 1984 no es mera coincidencia). El narrador, un ciudadano “respetable” y de posición acomodada, cae en la transgresión de obsesionarse por una “cretina”, de hacerla suya a cualquier costo, para lo que cuenta con la colaboración de Guita, una cómplice-amiga que merecería la herencia de aquella Mme de Merteuil de Las relaciones peligrosas. El Lissardi que surge de esa distopía es el mismo de siempre (arborescente, preciosista, claustrofóbico) y a la vez uno nuevo, más ambicioso en la superposición de planos narrativos y también más inspirado.
La siguiente entrevista —la única que ha dado el autor y, según aseguró, la única que dará— fue el resultado de un contacto del editor Edmundo Canalda, director de Fin de Siglo. El encuentro tuvo lugar en la oficina de la editorial y estuvo condicionado a los siguientes puntos: 1) en caso de que la conociera, el periodista no revelaría la identidad de Lissardi (no la conocía); 2) la entrevista duraría exactamente una hora; 3) el entrevistado hablaría de su vida privada sólo cuando lo creyera pertinente; 4) bajo ningún concepto el periodista volvería a ponerse en contacto con el entrevistado; 5) el periodista no daría ningún tipo de información sobre rasgos físicos del entrevistado.
Sus novelas plantean el sexo como el único camino hacia lo sublime. ¿Así lo ve usted?
En las novelas es así porque están planteadas en esos términos, porque exploran lo sexual. En el mundo real, ciertamente hay otras opciones para alcanzar lo sublime: darse a los demás en la solidaridad, por ejemplo. Supongo que hay otras, pero esa es una muy evidente.
Se dice que el erotismo sugiere mientras la pornografía muestra y no implica arte alguno ¿Comparte esto?
Penrose le preguntó a Picasso cuál era la diferencia entre erotismo y pornografía y Picasso le respondió que no sabía que hubiera alguna. El lugar común que usted señala tiene por finalidad acomodar el pensamiento estético a los límites de la moral burguesa. Sugerir o mostrar se puede hacer con arte o sin él. Existen obras de tema sexual que son obras de arte y otras que no lo son. Eso es todo. Por otra parte, ¿qué significa sugerir? ¿Utilizar metáforas?
¿Se considera un moralista?
Obviamente que sí, y creo que en los libros se nota claramente.
¿Y un nihilista?
Yo creo, como Jünger, que vivimos en la era del nihilismo. El siglo XX, al que Hobsbawm llamó, desde el punto de vista político, “la era de los extremos”, en realidad —en lo más profundo, en lo espiritual— es la era del nihilismo. Todos los sistemas sociales que hemos visto en Occidente (el nazismo, el comunismo, esta pseudo-democracia consumista) son profundamente nihilistas, son máquinas de arrasar la diferencia, de arrasar la cultura, de arrasar los valores. Vivimos en un mundo marcado por una enorme maquinaria nihilista.
En sus novelas, y sobre todo en la última, se nota una fuerte influencia del pensamiento católico, desde ceremonias para alcanzar un estado místico hasta un personaje que necesita expiar una culpa. ¿Es conciente de eso?
Que hay un deseo de acceder a una espiritualidad superior me parece que sí, que está ahí. Pero la voluntad de alcanzar un estado de pureza no es privativa del catolicismo sino que es el objetivo de muchas religiones y pensamientos religiosos. Normalmente no lo plantean a través de lo sexual, aunque ahí está el Cantar de los cantares, ahí está el Kama Sutra, que es básicamente un texto tántrico, donde hay un contacto entre lo sexual y lo espiritual.
¿ Usted tuvo formación católica?
Sí. De hecho fui monaguillo cuando era un chiquilín. Y eso es algo. Actualmente tengo un profundo sentimiento religioso que no pasa por ningún tipo de institucionalidad, sino que pasa por mi mirada sobre el mundo, sobre lo que los humanos son o debieran de ser, y lo que pueden alcanzar mediante su vida espiritual.
¿Se siente cerca de Sade y Henry Miller o de Dante y William Blake?
Culturalmente, todos ellos son referentes absolutos. Conozco muy bien la obra de Sade y lo aprecio como filósofo; desde chico conozco la obra de Miller; he leído tres veces La divina comedia de una punta a la otra, en italiano y en español; y Blake es mi poeta favorito. De manera que todos son referentes. Algunos, como Miller y Sade, ya no los leo, pero Blake y Dante son autores que, en este momento, tengo encima de mi mesa de luz. No sé si hago esa división que usted hace, pero mezclados, sí.
También el cine tiene una poderosa influencia en su obra.
Como cualquier persona, en alguna etapa de mi vida fui un cinéfilo, vi muchas películas. Ahora casi no veo cine; la mayor parte de lo que llega es muy malo, muy pobre, estamos invadidos por el cine norteamericano. Pero hubo una época en que era un cinéfilo intenso. Me fascinaban Antonioni,, Bresson, Ozu… El último que me pareció un gran cineasta cineasta fue Angelopoulos. Viaje a Cytherea es una película extraordinaria. Me alegro de pensar que no vi las posteriores porque las tengo por delante. Pero, de todas maneras, ir al cine no me mueve demasiado. Fundamentalmente leo y converso. Creo que la conversación es el arte supremo.
¿ Tiene amigos escritores o con quien mantener una conversación que lo enriquezca ?
Muy pocos.
¿Los cuentos de Calientes eran lo primero que escribía?
No. Yo supe que quería ser un escritor a los quince años. Me encerré en las bibliotecas y durante años leí de todo. De pronto me percaté de que, si seguía así, de lo que iba a escribir era acerca de los libros, iba a trabajar con experiencias que no eran mías. Con toda ingenuidad pero con un plan bastante claro, me dije: es necesario vivir antes de escribir. Entonces me dediqué a cosas completamente diferentes durante una cantidad muy grande de tiempo, pero siempre tuve la seguridad de que iba a llegar un momento de escribir. Y así sucedió, veinte años después.
¿Cómo surgieron esos cuentos?
Eran una especie de borrador. Después de muchos años sin escribir, de pronto tuve la intuición de lo que tenía que hacer y, antes de tener alguna idea de novela, produje esos textos: para sentir que estaba en posesión de la escritura para transitar ese campo.
¿Hay una evolución entre el autor de aquellos relatos y el actual?
Una vez que terminé Calientes, en 1992, para mí no se trataba de experimentar o de evolucionar, desde el punto de vista de la escritura o del pensamiento. La manera en que veía el mundo, después de una experiencia de vida más o menos larga, estaba clara en mí, y también cómo tenía que encarar la escritura. Me instalé en un campo con una forma de escritura y eso es todo. Puede haber más o menos calidad, según el grado de inspiración, pero no creo que haya una evolución.
¿ Y de aquí en más?
Uno nunca sabe qué va a pasar: si va a haber una nueva definición del campo, una nueva escritura. No lo sé. Pero tal como yo veo mis novelas, forman un tríptico. Interludio… cierra un ciclo.
En Interludio… hay una mayor explicitación de lo político, inserto en un contexto totalitario y depredador. ¿A qué se debe?
Eso viene de años de reflexión sobre el Holocausto. Como Lyotard, pienso que la historia de Occidente es antes y después del Holocausto, que ahí hay un turning point absoluto. Pero mi reflexión no estaba tan centrada en comprender a las víctimas, a los judíos, sino al victimario, a los alemanes: cómo les pudo pasar, cómo pudieron hacerlo. Hice un gran esfuerzo por comprender la situación existencial que implica destruir a los demás, asumir la aniquilación como una realidad cotidiana. De esa reflexión sale Interludio…
Por momentos hay puntos de contacto con la ciencia ficción.
Más que con la ciencia ficción, hay una conciencia de ciertas novelas paradigmáticas sobre sociedades represivas, totalitarias, como 1984 de Orwell o Un mundo feliz de Huxley. Esas novelas, de alguna manera, me vinieron a alimentar la escritura, estuvieron trabajando desde un sustracto de lectura. Por eso quise recordar en una cita a Huxley, que por otra parte es uno de los pocos escritores que conozco que tiene una referencia a los últimos cuartetos de Beethoven, integrada dentro de una narrativa, en (la novela) Contrapunto.
Esos cuartetos son, en gran medida, los que marcan el compás de la novela. El texto se va armando alrededor de ellos…
Beethoven juega, dentro de la novela, el papel de alumbrar en paralelo la peripecia de estos dos personajes, el protagonista y la “cretina”. El personaje deshumaniza a la mujer y la convierte en un discurso, en un discurso musical.
No es casual que un músico atormentado, tan brutal y visceral como Beethoven, sea el reflejo de lo que le pasa a ese personaje.
No podía haber sido otro que Beethoven, porque es el paradigma absoluto de la profundidad de emociones y de percepciones. Mi intento de comprender su música influyó sobre la manera en que Interludio… estaba siendo escrita. Para empezar, durante los cuatro meses en que escribí la novela no escuché otra música. O sea que mi experiencia musical era absolutamente pura, y la escucha de los cuartetos avanzaba exactamente a la misma velocidad en que avanzaba la novela. Estoy seguro de que la profundización en la música de Beet hoven jugaba una relación dialéctica con la profundización de la relación del personaje con la mujer. No podría explicar cómo pero estoy convencido de que fue así.
Esta novela ilumina mucho las anteriores, y sobre todo deja claro el poder de la mujer, en particular el de Guita, un nombre muy peculiar…
(Se ríe) Es que, de alguna manera, tenía que mediatizar la visión de Montevideo, alejarla, distanciarla. Pensé que poner nombres extraños, como del planeta Urk, era razonable para que no fuera una especie de inmersión en las pautas cotidianas de la ciudad.
¿ Qué piensa del poder último de las mujeres?
Espero, de todo corazón, que ni en esta novela ni en las anteriores se vaya a ver algún tipo de ideología machista. Me considero absolutamente libre de ese pecado. Soy capaz de pensar que, si en vez de ser hombre hubiese sido mujer, hubiera escrito exactamente lo mismo pero al revés. No le doy valor especial a los roles que juegan el hombre y la mujer en las relaciones de poder. Simplemente son dos seres humanos que tienen una relación de tipo sexual. Me dolería que se viera una “idea” de la mujer en mis novelas. No hay una “idea” de la relación hombre-mujer, y mucho menos en términos de hombres-amos, mujeres-esclavas. Si se quiere ver cuál es la imagen que yo tengo de la mujer, creo que hay que ir a la relación con Guita, que es cómplice absoluta. La relación hombre-mujer, u hombre-hombre, debe ser de solidaridad y complicidad, aunque los fines sean tan perversos como éstos, tan equivocados, tan producto de una sociedad totalitaria.
¿Qué sentido le da usted a esa frase de Interludio… que dice: “Para mí el que quiere ser hombre o mujer, quiere ahorrarse el riesgo de ser, a secas”?
Que muchas veces, por el esfuerzo de asumir máscaras —máscara hombre, máscara mujer, con todo lo que ello implica de roles, conductas, ideologías, pequeñas actitudes— se pierde de vista el ser humano en el sentido más chato y simple de la palabra. Los roles y las identidades sexuales son una cuestión histórica que está desapareciendo.
Los últimos años de la cultura lo demuestran, y en eso el libro de Roberto Echavarren (Arte andrógino) es muy claro y muy inteligente. Creo que a lo que tenemos que aspirar es a ser humanos, no a ser hombre o ser mujer. Esos roles y esas ideologías están perimidos históricamente, y no han hecho más que desviarnos de lo esencial.
¿Se considera un escritor “de culto”?
Si ser un escritor de culto significa que el conocimiento de mis novelas progresa porque cada nuevo lector siente la compulsión de recomendárselas a sus conocidos, me parece que es un motivo de orgullo. Sin duda prefiero esa difusión a la de la publicidad o la de los premios. Pero si la recomendación no viene acompañada de una especie de fanatismo sino de una comprensión lúcida, es el premio más alto al que pueda aspirar un escritor.
El hecho dar esta entrevista, ¿implica una apertura hacia lo social?
Di esta entrevista por una razón muy sencilla. Yo no tengo hijos; entonces, más que para otros, mis libros son mis hijos. Me sentí culpable de no apoyarlos, de no darles algo de mi vida privada para que naveguen, con un poco de suerte, un poco mejor en el mundo.
Para terminar, ¿no cree que la cultura está saturada de erotismo?
Eros es el dios de la energía, de la creatividad, de la fecundidad. No creo que vivamos bajo el signo de Eros. Lamentablemente, vivimos bajo el signo de Anteros, que en el Olimpo griego era el hermano de Eros, menos conocido que él. Por un lado, Anteros simboliza el amor correspondido, pero por otro es un dios que siembra la violencia y la muerte porque busca venganza por el amor rechazado, en definitiva, por la incapacidad de amar. Creo que vivimos bajo el signo de Anteros.