Ercole Lissardi es un escritor uruguayo que lleva cuatro libros publicados: Calientes (cuentos), y las novelas Aurora lunar, Últimas conversaciones con el fauno e Interludio, interlunio, que su autor considera una trilogía.
A pesar de que son rasgos sobresalientes de su obra la fluidez narrativa, la perfección de su prosa y la vastedad de evocaciones que produce en el lector, suele ser presentado como un autor de temas eróticos o pornográficos. Nada más cerca de eso, por lo demás.
Gracias a la mediación de Edmundo Canalda, director de la Editorial Fin de Siglo (donde se publicaron sus dos últimos libros), me comuniqué con Lissardi a través del correo electrónico. Le propuse establecer un contacto en directo, aprovechando las facilidades tecnológicas, mediante un chat. Cada uno estaría delante de su computadora, escribiendo su parte de un diálogo que recorriera algunos temas relativos a la creación artística y el rol de los creadores.
Hicimos contacto dos veces, durante varias horas por la noche. Hubo algunos cortes, debidos a los misterios de los chips y tal vez a nuestra inexperiencia con el programa ICQ, que nos sirvió de vínculo. Lo que sigue es la transcripción de una parte de lo que no se perdió en la negra noche electrónica. En el transcurso de las conversaciones, no se develó su verdadero nombre, que sigo desconociendo.
Carlos Rehermann
<rehermann> Creo que tengo dificultades con este programa. Lo lamento.
<lissardi> No sé si son tuyas. Aquí apareció un cartel de reconnect Reconecté ya no en Chasque sino en Adinet.
<R> Bien: creo que vale la pena recomenzar. Mi intención primaria era hablar sobre el rol de la gente que produce arte, o cultura. Me interesa tu opinión, porque admiro sinceramente tu trabajo, y mi propio trabajo necesita -o yo necesito- de voces como la tuya. Hay una densidad en tus textos que no aparece -según creo- en casi ningún escritor uruguayo actual -diría que en casi ningún artista uruguayo actual-.
<L> ¿A qué le llamas densidad?
<R> Por ejemplo: el protagonista de Interludio… cuenta que mira unas láminas de Piranesi. Habla del tiempo, que el asunto con Piranesi es perder la noción del tiempo. Yo lo relaciono con Beethoven -más allá de la proximidad temporal- con la idea de ascensión, de perspectivas múltiples y de profundidad trágica del espacio. La observación de las láminas, en el momento que ocurre, el estado espiritual del personaje y su búsqueda dentro de Beethoven, todo eso produce, según lo veo, gran densidad literaria.
<L> Te entiendo. Mira: Beethoven, Piranesi et al., en Interludio… según yo lo veo están ahí para implicar al conjunto de nuestra cultura occidental en la peripecia del personaje. Quiero decir: el personaje no es un ente abstracto, es el producto de una cultura hiperrefinada. Quiero que se lo vea como a un portador de un legado cultural que entre otras cosas es capaz de producir el tipo de sociedad en la que él vive, una sociedad totalitaria y nihilista. Mis libros están llenos de citas culteranas y de guiños eruditos porque me importa que el tipo que está ahí sea el producto de la hiperrefinación a la que llegó Occidente. El holocausto no sucedió en la luna sino en la Alemania de Kant Hegel Nietzsche Bach Beethoven Wagner etc., etc. ¿Me explico? De manera que si hay esa densidad que decís es por razones antes que nada dramático narrativas.
En lo que me concierne, por lo demás, soy alguien que siente el legado cultural de Occidente como un tesoro y como algo ineludible. Mi cultura, podría decir -entrando en confidencias- no es sistemática, pero además no es demasiado amplia precisamente por eso, porque cuando fijo la atención en algo me lo tomo tan en serio que me agota. La escritura de Interludio fue paralela al conocimiento uno por uno de los últimos cuartetos [de Beethoven]. Lo que escribía acerca de ellos era lo que iba descubriendo a medida que escuchaba, como el personaje escuchaba.
<R> Densidad tiene que ver con la materia concreta que se trabaja, y no con las conclusiones previas o el bagaje de información que se tenga, me parece. Cuando hablaba de densidad no me refería exclusivamente a la superposición de citas y referencias.
Ya te había leído -en el reportaje de Álvaro Buela (El País Cultural, n° 477, 23/12/98)- mencionar el nihilismo. En materia artística, una de las manifestaciones del nihilismo, que surge tempranamente con el dada (aunque el dada es más que eso) es la imposibilidad del arte de evitar la autorreferencia y aun la imposibilidad de construir obras según una tradición, es decir, la necesidad de hacer obras autodestructívas, desagradables, que impiden un tipo de fruición estética educada según ciertas buenas maneras.
<L> El nihilismo -más bien nihilismito- de las vanguardias de comienzos de siglo es el producto de una percepción del cambio radical en la vida por la evolución tecnológica. El tipo se dice: nada de aquello sirve ya para expresar la vida. Pero como no sabe qué es la vida nueva se abstiene de juicio o producción estética y se limita a marcar el vacío de discurso que padece. No es mi caso para nada. Ha pasado un siglo ya y como que digerimos bastante el cambio que para ellos era un cataclismo. Estamos como acostumbrados al mundo que para ellos era una novedad. Cuando digo -como en la entrevista con Buela- que el siglo xx es el siglo del nihilismo me refiero al nihilismo en sentido fuerte. A que hemos padecido en el siglo XX y en Occidente, que es lo que me importa, sistemas socio-culturales profundamente nihilistas. El comunismo, el nazifascismo y las seudodemocracias del consumo son sociedades nihilistas porque se empeñaron cada una a su manera en destruir los valores que Occidente había considerado como básicos durante siglos. Me parece que esto es fácil de ver. A la vez, cuando digo que vivimos en un siglo nihilista no quiero decir que yo me sienta un nihilista. Para nada. Todo lo contrario.
<R> En lo que concierne a Lissardi, su vía de expresión es artística. Permitime una cita culterana, como decís: Gombrich dice que “para muchos de nosotros, las experiencias artísticas han llegado a representar, incorporar y expresar algunos de los valores más altos, incluso morales”. En mi opinión, es preferible un nihilismito artístico a una continuación esclerosada de ciertas formas tradicionales -por ejemplo literarias- que me parecen predominantes en nuestra cultura: un atrincheramiento en la tradición que tiene como objetivo desactivar lo que de poderoso y vital ésta tiene. El arte que se limita a marcar el vacío tiene cierta función de denuncia: el nihilismo en el arte, creo, tiene aspectos positivos que no tiene el nihilismo en sentido fuerte, como decís.
<L> Mira: una cosa es sentirse heredero de una tradición cultural y otra cosa es querer detenerla y cosificarla y repetirla al infinito. En mi mesa de luz hay Dante, Blake, Luciano de Samosata, Ovidio, Gombrowicz. Lo que les pido es que con la fuerza de su visión respecto de nuestro mundo me inspiren y me iluminen, para a mi vez dar cuenta del mundo en el que vivo. Lezama, Joyce, Arno Schmidt et al., eruditos en su escritura, buceando en la tradición para expresar su voz de hoy -del hoy de cada uno de ellos- nada tienen que ver con la utilización mercantilista de la producción artística que es una de las características de la sociedad de consumo que padecemos.
<R> Ahora: lo bueno sería desactivar esa utilización mercantilista y en general la sociedad de consumo.
<L>Forget it.
<R> Pero tu visión, que aparece en tu trabajo, establece un juicio categórico. ¿No es uno de los roles del trabajo artístico tender hacia esa desactivación?
<L> Sí. Es decir: el tipo pone una cosa ahí ¿no?
<R>Sí.
<L> (Ya sé. Es un ¿no? retórico mientras pensaba.)
<R>Sí.
<L> El tipo pone una cosa ahí y esa cosa, producto de su habilidad artística y de su curiosidad por los temas esenciales, ahí está. Emite sus ondas. Da testimonio de que aparte de la masa de estupidificación que necesita para funcionar la sociedad de consumo hay un club aparte. El de los que no forman parte. El de los emboscados, como decía Jünger. El de los que se atrincheran en el bosque para resistir. Hacen desde ese fuera su guerra de guerrillas. Sin esperanza y sin miedo, como citaba Pound.
<R> El testimonio es una contraseña para el grupo de emboscados. Y lo de emboscados viene de perillas con el uso de seudónimo, y en ese sentido creo que es una señal más.
<L> Mira: el uso de seudónimo es como un detonador de sentidos. Cuando lo empecé ni tenía idea de la suma de sentidos y razones que asumiría. Primero lo utilicé por razones pragmáticas, para no implicar a los demás -cercanos- en mi radicalismo. Después me di cuenta de que en una sociedad demente como la nuestra gatillaba una especie de curiosidad irreprimible que no hacía sino aportar publicidad gratuita. Después me di cuenta precisamente de lo que decís, que tiene un valor simbólico en términos de la guerra que uno como bien nacido vive contra una sociedad estupidizada. El francotirador, el guerrillero, el emboscado actúa desde el anonimato. Te digo que todavía estoy esperando qué más me va a significar el bendito asunto del seudónimo.
<R> El seudónimo funciona sólo si la obra funciona. Creo que el punto de partida es que la obra tiene sentido. A partir de ahí, se compone, se articula con todos esos sentidos que decís.
<L> Sí. Es cierto que el seudónimo genera sentido si la obra funciona. Pero el seudónimo le agrega una dinámica propia en el esquema mental de nuestra sociedad. Por lo demás yo o tú estamos en condiciones de citar obras que funcionan y son perfectamente ninguneadas. El caso de Amir Hamed es claro ¿no?
<R> De Hamed leí primero el último (Troya Blanda) y luego el primero, que me resultaron sólidos, densos -me obsesiona un poquito el asunto- aunque más disfrutable Artigas (Artigas Blues Band).
<L> De hecho me parece muy interesante el concepto de densidad. Déjame explayarme un poco. Entiendo perfectamente que mi escritura produzca una impresión de densidad. Verás: yo escribo siempre sin saber cómo sigue. Cuando empieza un capítulo no sé cómo termina. Cuando lo termino no sé cuándo empieza el otro y así siguiendo. Cuando llega el punto final hago una fiesta. Escribo como en trance. Siento en mi mente y en mi cuerpo lo que sienten mis personajes. Lloro, maldigo, escupo, gozo como ellos. Pero… pero aun en la locura hay un método. Cuando escribo aunque esté en trance tengo en algún lugar del cerebro conciencia de algunas reglas. Una de ellas es “dejar siempre llegar lo que llegue”, aceptar todas las bifurcaciones que me sorprendan, aceptar siempre las metáforas, las referencias, los imprevistos que se me ocurran. Lo hago sistemática y acríticamente, con una total confianza de que todo lo sorprendente, por ilógico que parezca, va en el sentido correcto. A mí me parece que semejante regla de juego en el corazón de la escritura necesariamente tiene que agregar en el sentido de la escritura. No sé si hago bien en decir cosas así de íntimas. Pero es que la idea de densidad me parece una idea estéticamente apta para describir el efecto que produce lo que hago. Realmente podés creerme.
<R> Mencionaste la metáfora. Una de las cosas que me satisfacen profundamente de tus textos es el uso restringido de la metáfora a las microestructuras. Porque no puedo aceptar que el relato en su conjunto tenga una intención metafórica, y creo que interpretar como metáforas ciertas narraciones es un error o una manipulación. Para decir una cosa, basta decirla, ¿por qué buscar un rodeo?
<L> Totalmente de acuerdo en lo que me concierne. Difícilmente una escritura corno la mía que se produce como te dije en trance puede ser el producto de una metaforización global de su sentido y objetivo de discurso. Yo las historias que cuento son las que cuento. Verlas como metáforas me parecería jaladísimo de los cabellos.
<L> Esperá un cachito.
<L> ¿Un coñaquito?
<R> Grapa, prefiero, si no es molestia.
<L> Es buena, pero no uso. Antes de dedicarme a escribir me excitaba la idea de una escritura que se planteara como una especie de aventura a ciegas en el mundo de la imaginación. Pensaba: a mí lo que me fascina en una película, en un libro, es cuando no sé cómo sigue. Evidentemente que para llegar a ese efecto parece sensato plantearse un método de escritura en el que el que escribe no sepa cómo sigue. Eso es, de hecho, lo que hago. Una imagen me atrapa sea en un momento de divague, sea en el sueño, sea en un libro o en una película o evocada por una música y avanzo intentando escribirla. No me importa cómo va a seguir. Tengo la absoluta seguridad de que va a seguir, tengo la absoluta seguridad de que sumando de esa manera lo que va a terminar siendo no es un adefesio sin sentido sino una estructura clara en términos de sentido. Estamos llenos de estructuras, de mecánicas de situaciones en algún lugar del subconsciente. Si nos lanzamos en busca del fantasma cuando consigamos hacerlo emerger va a emerger revestido por esas formas, formalizado, estructurado. Si no sucede así es porque hemos estado consumiendo cultura pero sin digerirla.
<R> Hay dos cosas que percibo en lo que decís: por un lado, mencionás sumar para llegar a una estructura con sentido. Evoco lo que decían los escolásticos acerca de las partes y el todo relacionados por la misma regla. La summa era el resultado de esa concepción. La estructura de la novela, entonces, producida por la suma de partes menores, dinámicas, que la van construyendo, está en armonía con cada parte y con la manera como esas partes juegan unas con otras.
También mencionás la búsqueda del fantasma, y antes hablabas de escritura en estado de trance. Se busca el fantasma para dejarlo salir. Como todo trance, entonces, el acto de escribir es un proceso de liberación.
<L> Vamos por partes:
<R> (como buen escolástico)
<L> (y como jack the ripper)
<R> Avante.
<L> El Fauno comenzó con la fuerte vivencia de un ser supratemporal despertando una vez más a la vida. Escribí eso. Apagué la computadora y me olvidé del asunto hasta el día siguiente. Al día siguiente leí lo escrito y me pregunté. Bueno. Ya está vivo y deambulando por Montevideo. ¿A dónde va? A donde más le gusta ir: O sea a donde en aquella época a mí me gustaba ir a rumiar mis soledades: a un boliche en el que servían buena pizza (ahora cambiaron al pizzero) y generoso whisky. Bueno, que vaya allí. Va. Qué hace ahí. Algo que confieso que hago. Mirar a las muchachas. A partir de ahí se dispara y hace lo que le parece. Y así sigue la cosa. Termina esa escena. Apago. Y me olvido del asunto. Releo al día siguiente, etc. Así voy sumando. Sin la menor noción de la estructura global y mucho menos del final. Cuando llego al final me digo ah, aquí se terminó. A esta altura es generalmente un alivio, porque como te digo vivo lo que viven ellos y es agotador. No se me ocurre espontáneamente mirar para atrás y preguntarme qué relación hay entre las partes y el todo. De hecho doy por descontado que seguramente hay una relación armoniosa entre las partes y el todo.
<R> También es posible que se produzca buena literatura partiendo de un plan, y hasta de una estructura que luego se llena de prosa.
<L> Estoy seguro de que sí. Calculo que cada uno encuentra un equilibrio adecuado. Quizá porque yo fui un hiperracional es que mi equilibrio es medio radicalizado hacia la improvisación.
<R> Personalmente prefiero la espontaneidad. Las estructuras prediseñadas, generalmente apoyadas en una tradición narrativa, casi siempre me producen frustración, porque es inevitable descubrir antes del final casi todo lo esencial que va a ocurrir.
<L> De acuerdo, pero pensá en las grandes novelas: El castillo, Paradiso, Bajo el volcán, El hombre sin atributos, Ulises. Fíjate cómo en cada uno de esos libros hay a la vez un recurso a la tradición y una renovación total de la tradición. Me parece que desde el punto de vista del análisis encontrar el filo en el que se produce esa repotenciación del material aportado por la tradición es lo realmente importante. Cómo se pasa del dios de los judíos a la imposibilidad de llegar al castillo, cómo se pasa de en busca del tiempo perdido al relato del acceso al reino de la imagen, como se pasa de los círculos del infierno de Dante al de Lowry, cómo se pasa del regreso a casa de Ulises al del dublinés de Joyce, etc. Cuál es el papel de la premeditación (a partir de materiales culturales, inevitablemente) y cuál el de la improvisación. Fíjate cómo en todos esos autores si mirás con lupa están las huellas de un método similar al que yo caricaturizo describiendo el mío.
<R> Cuando digo apoyadas en la tradición no intento renegar de ella. AI contrario. Es que no pensaba en grandes novelas. Estoy de acuerdo contigo, y mirando por ejemplo los diagramas que Joyce hizo de su Ulises, en sus varias versiones, es evidente que son posteriores al libro, y que sucesivas relecturas del propio Joyce fueron cambiando su manera de ver el libro. De manera que creo que la caricatura vale. Vale también en cuando a evitar la colocación del arte en un campo peligrosamente cercano a la ciencia (a una ciencia de la respuesta del espectador o del lector), en cuanto a método y objetivos, algo que hace el cine de Hollywood -basta ver los manuales de guión de Syd Field o algunos más viejos, como el de Lajos Egri- donde se estipula en qué página del libreto debe estar el plot point (dice con qué tipo y cuerpo de letra escribir el texto, para que todo funcione).
(Se corta la comunicación..)
<R> Yo te hablaba de mi visión del arte como la única ’salvación’, sin que esta idea de salvación me resultara clara.
<L> ¿Por qué salvación? A mí lo que me parece es que sufrimos una especie de sobrevaloración, de mitificación de la actividad artística. Quiero decir: ¿qué es un artista? ¡Ejem! Recurramos al sentido común. Juntas diez tipos y les decís que cuenten la misma historia. Uno de ellos la cuenta de manera tal que atrae la atención profunda del lector, lo embelesa, le motiva una estimulación de su sensibilidad emotiva, de su capacidad de empatía, etc. Ése es un artista. Es un tipo que tiene una habilidad, medio innata, medio educada, que otros no tienen. No es más que eso en el fondo. Un gran artista es eso mismo más una curiosidad por las preguntas esenciales de la condición humana. A partir de ahí se puede observar sin gran esfuerzo que entre esos tipos dotados, hábiles, los hay que gustan de utilizar esas dotes para entretener simplemente a los demás, para adornar al mundo con un poco de talento, los hay que gustan de utilizar esas dotes para reforzar valores que sienten que se pierden y que no debieran perderse, los hay que por el contrario piensan que el mundo es un desastre y que hay que desmantelar todo, los hay que creen que tienen una idea de cómo el mundo debiera de ser. Pero no es más que eso. A mí me jode un poco bastante la idea del artista como ser poseedor de poderes, capaz de no se sabe muy bien qué, de aportarse o aportar a los demás alguna especie de salvación, por ejemplo. Es un tipo de discurso, entre todos los otros que desde siempre ha producido la gente.
<R> Bueno: yo hablaba de arte y no de artistas. Por eso tengo cierta predilección por el arte medieval, un período en el que aún no se había elaborado la idea de genio, que surge en el Renacimiento. Contra esa visión del artista como genio reaccionaron algunos, en el siglo pasado -los medievalistas ingleses, Pugin, Ruskin, Morris, los prerrafaelitas (que pretendían volver a un estado de cosas anterior a la época de Rafael). Si se me permite mencionar a alguien que no conozco bien, creo que Hegel hablaba de una muerte del arte por superación de esa antinomia entre artistas y no artistas. La muerte del arte, con todo, se está produciendo de una manera perversa, y no tal como lo anunciaba Hegel, sino más bien por el uso cínico de una tradición congelada, por la glorificación del kitsch, y también -y aquí entran los nihilismitos del otro día- por esa actitud de uno de tus diez tipos, la del que piensa que el mundo es un desastre y hay que desmantelar todo.
Pienso que la idea de salvación proviene del hecho evidente de la existencia de gente con la que puedo establecer un contacto intemporal -los artistas, algunos de ellos, mediados por su obra- y saber que mi especie es capaz de producir esa clase de ejemplares me da una esperanza vaga, pero esperanza al fin.
<L> Creo que la inmersión propia del siglo xx en el pasado, la actitud de glorificar tradiciones congelándolas, el barullo insoportable de los medios abaratando cualquier producto valioso, la expansión del kitsch como actitud básica, como instinto y reflejo, si nos dejamos aplanar puede llevar a la idea de la muerte del arte. Creo que muchos artistas han visto afectada, contaminada, bloqueada su práctica artística por el batiburrillo infernal, el parloteo estúpido de la máquina idiota de hablar sin parar que son los medios masivos de comunicación. Creo en ese sentido que hay que producir absolutamente al margen de la estupidización intensiva y masiva que las seudodemocracias de consumo proponen como cultura. Hay que producir al margen y con la conciencia de que allí, silentes pero seguros, en algún lugar están los receptores del discurso. Creo que la literatura grande del siglo xx da el ejemplo en el sentido de que siempre fue producida en el supermargen, más allá de las orillas de Babel. Hoy decía El castillo, Paradiso, Bajo el volcán, El hombre sin atributos, Ulises. Todo eso fue producido al margen de la necesidad enfermiza de llenar la página o la pantalla o lo que sea que tienen los medios, cualesquiera que sean, en tanto altavoces, portavoces del discurso dominante en nuestra sociedad que es el de la incitación al consumo. Entiendo por lo demás perfectamente tu idea, tu sensación de salvación al constatar que podés tomar contacto más allá de lo que sea con lo que de valioso se produjo en el terreno del arte.
Yo he estado escribiendo acerca del discurso del cuerpo y del discurso del alma. Me he esforzado por tratar de dibujar la zona vaguísima en la que quizá ambos discursos se confunden. Me he esforzado por ir tan lejos como pude en ese sentido. Cerrada la trilogía [Aurora Lunar, Ultimas conversaciones con el fauno, Interludio, interlunio], siento que lo que desde determinada plataforma podía divisar está dicho en esos libros. Siento que ese círculo de la espiral de la torre de Babel está terminado y quizá esté en condiciones de echar una mirada nueva desde más arriba. Comienzo a intuir una nueva visión posible de la intersección entre los discursos del cuerpo y los discursos del alma. Son sólo intuiciones vaguísimas, informulables. Empiezo a ver al alma como otra cosa y al cuerpo como otra cosa, más allá de lo que podía ver en la escritura de la trilogía. Tengo la ilusión de que puedo empezar a (enciendo un cigarrillo, me sirvo otro cognac) empezar a darme cuenta de otra manera de qué es la pasión amorosa. Necesito quizá reconvocar a esos espíritus maravillosos que desde el paraíso intemporal que es nuestra cultura me hablaron sin que -por sordera, por tontera- los oyera adecuadamente. Tengo que aprender a leer otra vez, a entender otra vez. Escribí en realidad sobre la imposibilidad de lo sublime. Quizá era la condición para poder empezar a escribir sobre la posibilidad de lo sublime. Acceder en por y para la escritura a la verdadera ontología y al verdadero significado de la pasión amorosa. Carajo, te lo dije, me conozco, éste es uno de mis días realmente charlatanes.
<R> Qué sería de esto sin uno de esos días. ¿Significa, entre otras cosas, la muerte de Lissardi?
<L> Vos sos sutil. Pero en serio. El fin de la trilogía es el fin de una visión. Esa visión es la de la negatividad. ¿Qué relación tiene eso con el seudónimo Lissardi? Si la cáscara del huevo se rompe y si -aleluya- la epifanía acontece ¿se puede seguir siendo el mismo?