CARINA BLIXEN
En sus dos últimas novelas, Carnaval (1990), y Colores (1991), Felipe Polleri desarrolla un mundo que impacta al lector por su densidad, por su carga emotiva, porque remueve ese lado oscuro de culpa, venganza, resentimiento que no admite de las formas clásicas o puras para trasmitirse. La fuerza explosiva que sus narraciones vehiculizan necesita del fragmento, del ritmo entrecortado, de la dinámica superposición de pequeñas partes. Une así el deseo de contar una historia con una voluntad de expresión tradicionalmente atribuida a la poesía.
…Los aspectos técnicos son, para mí, absolutamente secundarios. Yo no paso de la técnica a lo que tengo que comunicar, sino al revés. El instrumento se buscó y se encontró solo, mientras se iba escribiendo la novela. Creo que escribir es construir un punto de vista personal. Actualmente hay una especie de desprecio por lo humano; yo no comparto por ejemplo eso de que todo termina en saber si se aplicó la técnica cuatro, siete o veinte, dice Felipe Polleri .
A partir de una postura narrativa que defiende la honestidad, la capacidad de decir del creador, la importancia de la comunicación, Polleri desarrolla la figura de la soledad, de la falta de solidaridad, de la ausencia de valores compartibles. Menta la incomunicación para empezar a romperla. Más allá de su respetable desprecio de la técnica, el mundo de Polleri funciona porque trabaja bien el instrumento que nos pone en contacto con sus y nuestros demonios. No hay literatura sin artificio, a pesar de que es absolutamente válido que un creador rechace otorgarle un papel prioritario. Interesa analizar algunos recursos “técnicos” que contribuyen a crear una metáfora —utilizado el término en el sentido de Umberto Eco— convincente de la alienación ciudadana.
Desde una escritura que se elabora en la conciencia de los límites existentes entre la realidad y la ficción, de la invasión de una esfera en la otra, el narrador envuelve al lector metiéndolo en los círculos cerrados del aislamiento, la locura, la alienación. En algunas oportunidades (más nítidamente en Carnaval que en Colores) el narrador se encarga de aclarar cuándo se instala en el reino de las fantasías de los protagonistas y cuándo se mueve en la “realidad”.
Una noche, borracho, pero siempre estaba borracho, hilvané una fantasía bastante agradable… Yo era un “psicópata asesino”… (pág. 49, Carnaval).
Bueno, les doy otra de mis fantasías. A todo color. Con toques reales… (pág. 59, Carnaval).
Me levanté con un charco de sudor hirviendo en el pecho. El caballete me esperaba. Los “demonios” aullaban… ¿Por qué me perseguían esas fantasías horribles? Levanté el pincel… (”Dibujo animado”, pág. 30, Colores).
Con esas precisiones el efecto logrado es paradójicamente el de mostrar la continuidad entre un mundo y otro. Ambos son el escenario donde la crueldad y el absurdo desarrollan papeles protagónicos.
DOS PIEZAS DE UNA TRILOGÍA
Hay evidentes líneas de unión entre Carnaval y Colores, dos obras de una trilogía no concluida, según declaraciones del autor . Los dos protagonistas son creadores. También próximos a la adolescencia (Quique) u hombres no adultos o que no han asumido la adultez (Antonio). Ambos están solos, en trámite de resolver su situación con su familia originaria. Fundamentalmente con la figura del padre, aunque en una y otra novela el progenitor sea un personaje no sólo diferente sino opuesto. En Carnaval, es rico, prescindente, y Quique, que ha abandonado su casa y su bienestar, fantasea su asesinato. En Colores, el padre del protagonista, en guerra con el mundo, es una figura positiva para el hijo. En el “prólogo” a Colores, el hijo lleva a un padre agónico, su libro, su obra. El padre muere antes de que comiencen las peripecias de Antonio. Se cumple el gesto ritual de entrega, las acciones futuras del hijo pueden interpretarse como un constante y siempre fallido intento de emulación. Demasiado absoluto e inalcanzable es el modelo: “Nadie quería a los que no se dejaban comprar o asustar, a los Irreductibles”, piensa después que el padre ha muerto.
Quique en Carnaval parece estar pagando con su odio, con su insatisfacción, con su violencia, por la “satisfacción” del padre, por su estatus, su fortuna, su egoísmo, su incomprensión. El pintor de Colores arrastra la misma vida, el mismo destino a partir de una figura paterna totalmente contraria. Todos los otros tienen la culpa de la vida y la muerte de ese ser inalcanzable. Ambos protagonistas se afirman en su marginación y su violencia. Si comparamos las obras desde esta perspectiva, el hombre-hijo vive una situación fatal, sin salida. La herencia es siempre una carga, de la que no se libera, con la que no puede. La figura del padre no es la única explicación de la situación de ambos protagonistas, pero el valor que tiene su presencia en las dos obras la vuelve una de las claves para la comprensión de este mundo.
Las características físicas e íntimas del protagonista se repiten:
mis largos huesos (fragmento 11, Carnaval).
Lucas quería divertirse con el idiota, con el trapo de piso (fragmento 12, Carnaval).
Yo era el más alto de la clase. El gigante con cerebro de frutilla. El bobo. La mierda (fragmento 14, Carnaval).
Había alguien, adentro mío que me odiaba (framento 18, Carnaval).
¿Ya les dije que soy una especie de idiota? (”Un pincel azul”, Colores).
Yo no era como papá. Ni como ese boxeador. Era grande, sí… (”Los guerreros”, Colores).
Yo soy un hombre grande, repito. Una especie de gigante, calvo y medio idiota, repito (”El ogro”, Colores).
.. .yo, a dos pasos, alto y fuerte como un obelisco… (fragmento sin título de Colores, pág. 66).
El ser altos y grandes es para los protagonistas un factor de incomodidad, una característica que los vuelve llamativos, que los pone en evidencia, cuando ambos prefieren pasar desapercibidos. Hay una buscada incongruencia entre su físico y las vivencias o actitudes infantiles que una y otra vez los dominan.
PAYASOS, JUGLARES, POETAS, PINTORES
En la primera narración de Polleri, El payaso y sus juegos , el payaso funciona como antecedente de este artista-adolescente.
Estábamos decididos a recuperar, mediante largos y agotadores ejercicios, nuestra voz primitiva de payasos, y a seguir nuestro destino: payasos chillones… Claro que en este mundo, enemigo del individuo, a veces era y es necesario fingir; entonces al revés de lo habitual, nuestra voz grave oculta nuestra verdadera y chirriante voz de pito, nuestra nariz, nuestra verdadera nariz de plástico y el nombre de bautismo nuestro verdadero nombre profesional. Pero aclaremos en nuestro descargo que sólo utilizamos el “camouflage” cuando, destrozados por la miseria, debemos trabajar un mes entre las personas respetables… .
Esta noción de que el verdadero ser está en el nombre profesional, en la voz chillona, en la nariz roja, implica una reivindicación absoluta de la figura del artista en tanto tal. Se es artista por destino. No es una función a cumplir sino una condición o atributo del ser. La misma idea del artista se encuentra, con matices, en sus novelas posteriores. Ella justifica su inadaptabilidad a cualquier criterio funcional de productividad.
Los protagonistas de Carnaval y Colores son bohemios marginados, incompetentes trabajadores. Quique/poeta y el casi inominado Antonio/pintor, construyen una imagen del artista que el texto asimila a la figura medieval del juglar. Se rechaza explícitamente la previsible relación de su soledad con la del poeta romántico. Ante dos posibles espejos que el texto mismo propone: el poeta romántico o el juglar, el autor elige la imagen que el texto establece como más degradada. Porque el autor implícito proporciona su propia escala de valores: en puntos distantes y opuestos están el idealista romántico y el hambriento juglar. La calle, como parte de un universo complejo, grotesco y agresivo constituye el ámbito natural del artista. En Carnaval aparece un roñoso encantador de serpientes que es calificado de “artista” por el protagonista.
Aquel hambriento descendiente de los mimos y juglares del Medioevo no tenía nada de romántico. Los artistas, en el siglo XX comían mierda. Claro que los poetas éramos distintos… .
Esa vinculación explícita con los juglares y mimos medievales es uno de los puentes trazados entre sus dos últimas novelas y su primer libro, El payaso y sus juegos. El artista no tiene un lugar privilegiado, tal vez ni siquiera tiene un lugar. Es el que divierte: eso es lo que hacían los juglares y mimos, eso es lo que hace el payaso. Pero ahora el artista divierte a costa de sí mismo y come “mierda”. Ha perdido ese mundo de referencias y mitos compartidos que hacía posible la comunicación del juglar con su público. De la conciencia de la pérdida surge el humor negro. El artista es tan estafador como ese encantador de serpientes, que promete un combate entre un mono y una serpiente y termina ofreciendo lapiceras.
Quique siente las canciones y los aplausos o pedidos de silencio que le llegan del bar de enfrente:
Pero también, por primera vez, pude reconocer que sufría, no por las vacas o los enanos, sino por mí mismo, porque yo y mis poemas enanos tampoco habíamos sido escuchados, porque estaba en la oscuridad, solo y tenía miedo…(…) Alguien —quizás el “cowboy”— estaba cantando “Desencuentro”. Mi doble cantaba muy mal su tristeza, su fracaso, su angustia. Yo, el Poeta, siempre me había creído dueño de una voz inmortal. La estaba oyendo .
Es un momento de reflexión, en una literatura donde predomina la acción. La autocompasión y el castigo de verse reflejado en ese cantor de cuarta es la contracara de la violencia que permanentemente el protagonista genera.
El arte no cumple ninguna función, pero tampoco es un arte puro o sagrado. Este artista, a diferencia del romántico, no defiende lo que hace en oposición a una realidad degradada. Crea sin justificación, sin preguntar por qué, ni si sirve para algo. El arte es una acción gratuita, en el sentido de que no se le establecen fines, pero es una acción. No puede desvincularse al juglar o payaso de lo que dicen o hacen. No es puro pues está evidentemente contaminado de la vida del artista. Pero no hay mimesis. En Colores los espejos no reflejan, por eso hay que atravesarlos.
El creador contemporáneo no es un juglar ni un romántico: no se comunica con la gente, no se integra a la vida en la calle a pesar de que ése parece su ámbito natural; no es capaz de crear mundos fantásticos que lo prestigien y justifiquen su soledad. Crea mundos ambiguos que no le garantizan nada. La apatía es la salida que presta una tradición muy rioplatense. El comienzo de Carnaval es paradigmático:
Por la ventana, vi a un hombre pararse de pronto en mitad de la calle. Miró de reojo hacia arriba, como una cucaracha sorprendida en medio de la cocina. Entonces, corrió hasta la fachada de enfrente y se apretó contra ella, con los ojos cerrados. Estuvo como una hora allí, sin moverse. Me cansé de mirarlo y volví al colchón.
En el primer cuadro de Carnaval el protagonista se autopresenta en oposición a dos personajes del barrio que ejercitan su oficio: “Doña Julia”, “vendedora de flores”, “Méndez, el peluquero”. Ellos “luchan”. En seguida agrega el narrador. “Yo, en cambio, sólo tenía ánimos para sentarme en el cordón de la vereda, bajo el sol de mediodía. Deberías estar haciendo algo, Quique. Deberías estar sentado en la sala de espera de una editorial…”. “No tengo ganas de vivir, me dije”. El fragmento termina: “Deberías estar colocando tus poemas, Quique. Pero no: me sentaba en el suelo a mirar a los fenómenos del barrio. Enanos, forzudos y mujeres barbudas”. El poeta anclado, inmóvil, sin hacer nada para sí ni por sí, sin “luchar” como los otros, transforma lo que ve en un carnaval, en un circo. En esta tradición pagana, el mundo es puesto al revés y transformado en espectáculo. Bajtin ha estudiado la desjerarquización de las relaciones sociales y la familiaridad en el trato como elementos típicos del fenómeno de la carnavalización. Estas características se dan en el mundo narrativo de Polleri. Pero falta el aire gozoso de este juego de máscaras y ese sentido tan agudo de la relatividad de todas las cosas. El protagonista de Polleri tiende a colocarse en posiciones absolutas. Transforma a los seres que lo rodean en imágenes. Tal vez por eso reivindica su diferencia, su marginalidad, su “realidad”.
La actividad del protagonista de Carnaval es más cercana a la delincuencia que a cualquier oficio. En el segundo fragmento de esta novela intenta robar un auto. No puede, añora la falta de un gato para sacarle las ruedas. Termina: “Pero sabía que no tenía condiciones, ni ánimo. Sólo estaba fantaseando. Como siempre”. No fantasea sobre el papel, sino sobre la “realidad”, sobre su lugar en el mundo. Es un artista que se fantasea delincuente. Se siente ladrón. Su no hacer es un desafío a la productividad del mundo exterior y un ataque. El artista es el que roba algo a la sociedad. Se autoatribuye una imagen de inutilidad que es la que la sociedad le proporciona. Devuelve así su sentimiento de culpa.
El artista representado por Polleri no trata como lo hicieron Roberto de las Carreras o Julio Herrera y Reissig de “épater le bourgeois”. Su odio va contra sus semejantes en general. Todo es a la vez más impersonal y más subjetivo.
El “vengador”, pintor/protagonista de Colores, no restaura nada: ni un orden moral, ni su propia dignidad, simplemente devuelve a ciegas los golpes. La última imagen de esta novela, es la de Antonio pintando con la escopeta en la mano: el artista no sale de la enajenación. No sale de su resentimiento, de su odio, no está más allá de nada, en un lugar diferencial. Está mezclado con la calle, con su historia, con la vida. No toma distancia, no es más lúcido que otros. Simplemente realiza una acción distinta: la de pintar o escribir. Actos no respaldados por un papel en el juego de máscaras (el carnaval) que es la sociedad.
LA SUMA DE LAS PARTES NO HACE EL TODO
La “realidad” de estas novelas se gesta en una atmósfera grotesca de abyección. No existe una visión abarcadora, amplia o comprensiva ni de sí mismo, ni de los otros, ni de la o las situaciones que el protagonista sufre y provoca. “Los mendigos, los locos, los gatos sarnosos me elegían, y yo los elegía a ellos. Somos iguales, pensé… “. De la misma manera que en la novela picaresca, el narrador ha seleccionado los elementos y perspectivas más negros.
La escritura no puede ser otra que fragmentaria cuando lo que se percibe son partes del yo y del mundo. Las tres novelas de Polleri están estructuradas en fragmentos. En Carnaval y Colores, cada fragmento es también una suma de fragmentos: reproduce en pequeño el diagramado de la totalidad. Estas partes o trozos hilados por yuxtaposición alternan imágenes del mundo exterior y del mundo interior, en un sistema cuya organización sigue una “lógica” irracional, afectiva
Quique prueba un gesto de comunicación con un niño, que se frustra. Se siente solo, lo confiesa. Otro momento a destacar en una literatura que no es confesional. La imagen final que cierra este proceso interior es: “Anochecía. Un hombre caminaba por la vereda de enfrente. Tenía un cuchillo en la mano” . Se intensifica la situación emocional a través de una imagen exterior de violencia, que funciona como broche de su mundo interior.
En algunos momentos la prosa parece lograr una estructura lírica: “La vida era triste, brutal y breve”, es el leitmotiv cuya reiteración crea un clima muy particular. La melancolía de esta reflexión, se intercala en un relato en el que Quique, fantaseando, asesina a sus padres, amigos y mayordomo .
El título Carnaval y varios de los fragmentos titulados de Colores pueden ser un buen ejemplo de esta tendencia extremada a la partición, a aislar un segmento para resignificarlo. Entre otras explicaciones, se puede pensar que el nombre “Carnaval” surge del lugar común “…todo el año es carnaval” .
En el “prólogo” de Colores, el protagonista da una interpretación irónica del título: “Es un libro sobre pájaros de colores”. De la misma manera que en la novela anterior, una palabra es arrancada de la frase que la contiene.
A diferencia de Carnaval, los fragmentos que constituyen Colores poseen, en su gran mayoría, título. La titulación sigue diferentes procedimientos. Es frecuente encontrar destacado como título una palabra, una expresión, una frase, que forma parte del fragmento que encabeza Por ejemplo, “A ninguna”, reproduce una contestación a una pregunta que se encuentra al final del texto. Otro, “Negro, verdoso”, adelanta los dos adjetivos atribuidos a un cura que recuerda de su infancia El color queda así especialmente ligado a la emoción. Con “Alas, fascinantes”, destaca las dos palabras que utiliza Clara para referirse a los demonios que pinta Antonio. Hay una inversión de precedencias. Se da primero lo adjetivo y circunstancial, descontextualizado. Así se transforma en esencial. “La cabeza del oso” coloca en situación de destaque un elemento absolutamente marginal al relato que desarrolla. De esta manera el narrador rompe con lo que el relato tradicional, esquematizado en la novela decimonónica, presentaba como importante o central. Esta desjerarquización puede interpretarse como un elemento de “carnavalización” del nivel formal de las obras.
ALGUNOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS:
El desplazamiento, la relación por contigüidad, es uno de los procedimientos ejes de la narrativa de Polleri. Por ejemplo está en la base de la figura del vengador, que comienza en Carnaval y adquiere una forma acabada en Colores. Es necesario mantener los ámbitos de la realidad y la fantasía separados, porque este vengador de historieta traslada muchas veces a la fantasía el efecto de violencia que genera la realidad. Es la imagen misma del fracaso, de una situación sin salida. Mientras el protagonista se frustre en un plano y se desahogue en otro, todo permanecerá eternamente igual. La fantasía puede pensarse como un signo de autocontrol o de represión en un personaje permanentemente desbordado, con una violencia interior que si no estalla, está siempre a punto de estallar. Al final de Carnaval Quique hace un gesto de agresión a un policía “real”. Ello no va a mejorar su situación, pero por lo menos, trata de devolver con cierta efectividad los golpes que recibe. Así se descargue la violencia en un plano u otro, el mundo no cambia; pero vale la pena señalar cómo en algunos casos se marca con claridad la coexistencia de esos dos planos en una literatura que, en otros momentos, simplemente los funde en una perspectiva única.
El ya citado fragmento en que Quique se siente solo y ve un hombre con cuchillo en la vereda de enfrente, puede servir también para ejemplificar la contigüidad de estos mundos, el interior y el exterior; y el desplazamiento, sin anuncios ni pasos intermedios, de uno hacia otro. La imagen del hombre con cuchillo es el vehículo emocional del odio que siente Quique a partir de su soledad. En otro episodio, Quique va a pedirle los sueldos atrasados al almacenero Lucas. Este se muestra reticente. Quiere terminar de cenar. “Una mosca furiosa dio un par de vueltas alrededor de la bombita del techo…” dice en seguida el narrador, que parece así distraerse de la situación. Pero el adjetivo “furiosa” atribuido a la mosca, sólo se puede entender como una traslación de los sentimientos de Quique que en seguida va a pasar a destruir a martillazos a su ex-jefe. La última frase sintetiza visualmente, exteriormente, una situación anímica: “Un papel se paró a la altura de mis ojos, retrocedió hasta el muro de enfrente, se lanzó a temblar y, por último, levantó los brazos… Lo fusiló la lluvia”.
Las formas de desplazamiento son muy variadas, pueden estar en la presentación y relación de dos personajes, que no se parecen físicamente en nada pero se asemejan por otros atributos: por su manera de dirigirse a él, o por una misma cualidad referida a posesiones muy distintas: flores, mujeres. Dado el oficio de una de las mujeres (prostituta), la asimilación de ambos elementos, añade una ironía muy sutil a la situación.
“Aunque Doña Julia, la vendedora de flores, estaba arrugada y encogida y Doña Josefina era una bola de grasa con bigotes, encontré el parecido inmediatamente. Tenían debilidad por los diminutivos. Además las flores de una y las chicas de la otra estaban marchitas” .
Instalado el narrador en la ficción de segundo grado el procedimiento sigue funcionando: Quique se fantasea “Demonio” . Destruye los sillones como si fueran la carne de una mujer y otros objetos que corporizan al psiquiatra y al jefe, figuras trasladadas del padre. El “demonio” /vengador tiene que hacer justicia. “Cierta gente cree que todo el año es Carnaval”. La felicidad (o su imagen) y la ingenuidad no son posibles en este mundo. La joven asesinada por el “demonio” tiene que pagar con su vida, los abusos del padre. Si se aplicara la misma lógica al protagonista, éste, en su opción por la marginación y la degradación o descenso con respecto a su origen, estaría expiando también culpas del padre.
La actividad misma del crear surge a partir de un desplazamiento. El protagonista de Colores mira una pelea entre dos boxeadores, los considera “símbolo de la vida”:
Despreciaban a los únicos hombres que aceptaban que la vida era dar y recibir… golpes, hasta que te mataban o te volvías idiota. ¿Yo no me había vuelto idiota, para empezar? (…) Yo no era como papá. Ni como ese boxeador. Era grande, sí; pero, en lugar de rebelarme y pelear, me escondía en una biblioteca… O pintaba “demonios” escondido en un cuarto. Escondido, pensé. Me habían humillado y me había escondido… .
El artista en lugar de pelear, pinta; y tal vez no pueda dejar de sentirse culpable por esa “desviación”. Se ve cobarde y humillado y a la creación como una sustitución.
La escena nuclear del desplazamiento en Colores es la humillación infantil que sufre el protagonista. Será reeditada a lo largo de toda su experiencia en sus fantasías y en sus contactos con los otros. El fragmento titulado “¿Por qué llora ese marica?” es una de las claves que, a través de las relaciones de una patota de niños, establece a la cobardía y la crueldad como los ejes fundamentales del contacto humano. No hay nada idílico en la infancia o los “infantes” de Polleri. El protagonista, que se pone, cobardemente, del lado de los más fuertes, termina siendo humillado. Cuando está en el suelo, todos los “cuervos” corean “Porky”: estas dos imágenes/máscaras, las de los cuervos y la de Porky se reiterarán a lo largo de toda la obra en sutiles juegos de contaminación, contigüidad y oposición.
ALIENACIÓN Y ESCRITURA
Tanto Carnaval como Colores trazan en la mente del lector una misma imagen: la parálisis. Lo que no pueden hacer los protagonistas es actuar efectivamente en el mundo, con la cuota de racionalidad, impulso, deseo, perspectiva, balance, ponderación que esto implica. Quique y Antonio se desagotan en el mundo o reciben sus golpes, pero no actúan en él. En realidad están quietos porque se repiten y no crecen. “Ahora, cuando estoy muy nervioso sobre todo, vuelvo a la niñez. Me reencuentro con el chiquilín gordo y tartamudo que siempre está esperándome, acosándome, listo para sentarse en la lengua del gigante en el peor momento: cuando debo parecer adulto”, piensa el protagonista de Colores .
El poeta nunca puede olvidarse de sí mismo, pero su egotismo es diferente al de los románticos. Su vida lo acosa porque la resume en algunos actos negativos que vuelven obsesivamente. No puede salir de sí, pero no ahonda en sí, se encuentra atrapado. Los protagonistas de Carnaval y Colores son incapaces de salir de sí mismos y también de verse. En una situación que parodia la vetusta imagen del poeta frente a la luna, Quique ve su vida como una película:
Me senté en el cantero, con la botella entre las piernas. Volví el hocico hacia la luna. La negrura era muy peligrosa. Allí estaba siempre mi vida, toda mi vida, pasando frente a mí su interminable crónica de humillaciones, avergonzándome, matándome .
La justificación del “vengador” es haber sido humillado. Víctima y victimario son las dos caras de una misma figura. Mientras la venganza tradicional repara el honor, vuelve las cosas a su sitio, recupera un orden, cruel, pero orden al fin; aquí la venganza se ejerce indiscriminadamente (primer punto de alienación), por motivos discutibles (válidos para la vivencia subjetiva, pero objetivamente cuestionables) y con frecuencia no en el plano de la realidad (primera ficción), sino en el de una segunda ficción, lo que la vuelve risible. Cuando el protagonista devuelve los golpes a figuras “reales”, no fantaseadas, sus actos son igualmente arbitrarios y excesivos, por lo tanto no “restauradores”.
En Carnaval, el protagonista tiene nombre, Quique; en Colores, sólo una vez se le da nombre, Antonio, cuando entabla una relación positiva. El nombre lo recorta, le da un estatuto diferencial en la realidad. La falta de nominación en la mayor parte de Colores forma parte de esa visión para la que los límites entre el yo y el mundo son problemáticos y ambiguos. Porque no hay una disolución del protagonista en el mundo, ni una aceptación del mismo en su realidad, su peso.
En ambas novelas lo que importa es una realidad que está más allá de todo transcurso: el papel de víctima del “yo” protagónico y el carácter de victimario de toda representación del mundo ajena al “yo”. Aunque para aumentar la sensación de acoso el “enemigo” también está adentro. La oposición “judío/nazi”, repetida en ambas obras resume la contraposición que se desarrolla continuamente en diversas figuras: gato/perro, pobre/rico, fracasado/exitoso. El yo siempre está del lado del perdedor.
Ese papel de víctima está íntimamente relacionado con el sentimiento de ajenidad, de soledad, que la escritura elabora a través de oposiciones:
No había nadie. Estaba solo. Por la ventana de mi segundo piso miraba la calle como un gato trepado a su árbol mira la calle ajena, de los perros barrigones y felices .
EL LECTOR Y EL ESPEJO
Quique se fantasea una “estatua flaca y encorvada y vencida” en el centro de una plaza. “También a la gente toqueteándola y opinando sobre ella; decían que se trataba de una alegoría del hambre, de la locura, de la soledad, del fracaso, del país despedazado o, más probablemente, de nuestro asqueroso siglo XX. Ignoré estas imbecibilidades y atravesé la plaza; claro que me paré flaco, encorvado y vencido en el centro” . El texto puede leerse como una representación de la lectura, de lo que significa el público para el autor, de la posibilidad de error en la interpretación que el narrador anticipa. Está el peligro de la sobresignificación: el buscar símbolos o trascendencias allí donde se debe leer directamente.
Al comenzar Colores, el protagonista se mira en el espejo. “Yo también soy un espejo, me dije. Pero nadie quería reconocerse en mi cara. Todos se alejaban o, directamente, querían destrozar la imagen a hachazos. ¿No había nadie en el mundo capaz de pasar mágicamente “a través del espejo”, y acariciarme? Porque todos éramos espejos. Y nadie quería saltar a nuestro lado, y levantarnos. Nadie, me dije. Nadie. Nadie. Nadie” .
¿Es una advertencia al lector? ” Yo”, el indeseable protagonista de esta novela, soy tú, pero tú no vas a querer reconocerte en mí. ¿Tiene sentido entonces la lectura? Sólo el salto de la imaginación la hace posible. Hay que lanzarse como Alicia (la de Lewis Carrol, citada por el narrador) supo hacerlo.